Početna stranica arrow Betoven na uvce arrow Ljudi uzlupanih srca (Amarcord, Fellini)

Ljudi uzlupanih srca (Amarcord, Fellini)

Vrednovanje: ONONONONOFF / 14
Loše Najbolje 
Autor Predrag Ž. Vajagić
15. 05. 2012.

amarkord 1Svaka umetnost je igra s haosom i borba protiv njega; ona se stalno primiče haosu u sve opasniju blizinu i oduzima sve veća i veća područja duha iz njegovih kandži.“

Arnold Hauzer

Kao da se ti ne diraš“

Starostavne filmske poučanke preporučuju rediteljima da u poparu prvih kadrova filma slobodno udrobe baškoješta, jer gladni gledaoci tada sve bez kolebanja pokusaju. E, u mom slučaju, a baš povodom „Amarkorda“ nije bilo tako!

Klipanska kamarila nakratko je odložila nunćaku palice i kao ratoborni azijski vetar ispunila bioskopske neudobne skamije da kolenima podbada lopatice nesrećnika u redu ispred, i da se, pred subotnje tabanje sa dušmanima iz susednog kvarta „Masne ponjave“, nadoji istočnjačkom mudrošću lemanja od velikog Brus Lija.

Ali, vazda nadipljeni kartodrpac i kino – proleter Šanjika je izgleda prosuo svoju rakiju (opaku kao da su njome hladili černobilske nuklearne reaktore) po „Zmajevom gnezdu“, pa dohvatio, bez razmišljanja, kopiju prvog sledećeg filma sa gomile. Ne zna se da li su bili jači zvižduci ili šuštanje pljuska nedogrickanih semenki (o čijem postupku osoljavanja u podrumu komšije Fadilja su se ispredale morbidne bajke) kojim smo zasuli izborano bioskopsko platno.

Ali, petnaestak minuta i nekoliko đonom spljoštenih žohara kasnije, pogled mi je pomalo varničio, lutao po ekranu, tražio i čudio se. Ižuljane stražnjice, jednim uhom sam hvatao zanosnu melodiju koja se kao Arijadnina nit provlačila kroz film, a drugim (nešto klempavijim) panično osluškivao neće li se iz susedne lože, u koju je zubati Krstan (uparađen u novu, kao kanarinčeva krletka, kariranu košulju) bestidno uvukao moju nalickanu princezu, čuti gugutanje ili, ne daj Bože, izdajničko cmakanje. Zbog svega pobrojanog, u sećanju su mi ostali samo čudesni nanosi hladnog snega i ogromnih grudi koje su preplavile ekran i u čiju je mekanu toplinu neka grdosija zagnjurila zajapurenu glavu zanesenog Tite.

Ja mogu, naređujem i hoću“

Posegnuvši sitom u šljunak uspomena, Felini je zahvatio i mutljag, hipnozu pocrnelih košulja, gde mufljuzi padaju u zanos kao zec u detelinu - pokazujući kako se um lako deformiše u čađavom kalupu histerije. Svaki Demijurg, pa makar kao Federikov Duče bio predstavljen pompeznom cvetnom ikebanom, zahteva čeličnu disciplinu, a s druge strane provincijalci bi i dalje da crne košulje uparuju s kratkim pantalonama neodgovornosti. Fašizam, zamišljen kao kipući pehar zanosa što podmlađuje krv, računa na kolektivnu retardaciju, izokrenuti, čvrsto sapeti (be)smisao, zdruzgajući pritisak na rasuđivanje. Felini, učeći od A.Žida da istinu treba reći svima u oči (da se niko više ne može smatrati neobavešten), a ideju srazmerno svačijoj zapremini, skida pokožicu sa stvarnosti, navlači je na svoje prste kao rukavicu i utiskuje otisak u svest gledaoca.

Ironična blješteća značka na reveru fašizma, ujak Lalo, stoički kušač čorbe, okidač prangija, mestimični švaler, denuncijant koji je servirao zeta Aurelija razbarušenim fašističkim islednicima da ga napoje ricinusovim uljem, a zatim i žitko urone u smrdljivu kupku – pripada onoj nepopravljivo infantilnoj sojtariji koju Felini rado prati. I čim pomislimo da se večiti dečak Lalo uglibio, vidimo ga kako se trese kao otrovani pacov i zamantavo valja bujice suza pred sestrinim odrom. Felini na slavoluke parada pušta crni dim iz koga „snop štapova“ u gojzericama brzotrko, uz vedre parole, izleće, da bi vileni dan okončan farsom streljačke kanonade na zabodeni trn u zdravu nogu fašizma – stari gramofon koji sa zvonika ciči svoju uznemirujuću Internacionalu.

amarkord 2






"Čak nam se i kokoške smeju"

Autobiografski film o rodnom Riminiju Federiko je isprva hteo nazvati „Viva l’ Italia“, ali je odustao od toga osetivši da bi to bio prejak, pomalo i snobovski, sarkazam. Zatim, pre nego što švrljajući po salveti dođe do višeznačno zvučnog naslova, za opis sredine gde vetrokazi miruju, vazduh je težak i lepljiv, a pod nogama, kao suve grančice krckaju zgažene ambicije, bira neutralno ime - „Gradić“.

Felini se, kao franjevački đak, svakako ne bi složio s radikalnom postavkom da je Bog svakako stvarajući provinciju znao šta radi, ali da se toliko može reći i za pakao. Pa ipak, u svojim filmovima naglašava provincijalnu izolovanost, čamotinju, besomučno kruženje istog. Felini oduvek ima nesaplitljive simpatije prema skitajućim, podsvesno nezadovoljnim, tek upola odraslim junacima koji su vođeni poslastičarskim bojama i melodramskim snovima negde kočoperno krenuli, pa, kao i provincija, zastali na pola puta nerazrešeni, postavši zuzukava košnica kompleksa i neispunjenosti. U središtu porodice Bjondi je ( kao uostalom po Ejzenštejnu i u samoj umetnosti) – sukob, ali ga autor boji blagim bojama, na njega baca pitomo svetlo, počesto i koji snop karikature i farse, koju obožava budući da ima iskustva kao crtač stripova i klovn. „Amarkord“ je film atmosfere o palanci u kojoj se ređe poteže misao no reč, egzistencijalna žeđ se gasi halapljivim gutljajima mita, svaka nova spoznaja redovno biva ismejana, a ljudi razgovaraju uglavnom da se ne bi razumeli. Sudaraju se želje da provincija (p)ostane centar sveta, ali i da se skloni od „muzike pakla“ koja se valja iza brda (ili mora) u disonantnoj zbrci neshvatljivih novina i ideja. Od toga se beži i palanka podiže svoju žablju nožicu na potkivanje, otpisujući taj svet, tvrdeći da se na njenim ljubopitljivim ulicama i užeglim kafanama jedino čuva uspomena na iskrene dane kad je svet još bio mlad. Felini ne sudi strogo, dovodi u vezu elemente koji grade novi pogled na stvarnost i veruje da je film u osnovi zabava, a umetnost slučajnost koju pikadom svog režiserskog nerva često pogađa. On se bavi protivrečnostima, cedi realizam kroz gazu poetskih slika, preklapa unutrašnje igrokaze monologa svog rečitog advokata s biciklom, pušta da se svaki lik (pa čak i Bišein koji predano češlja duge brade svojih maštovitih izmišljotina) iskaže, obrati publici, i nju uvlačeći u taj zaljuljani svet. S puno ljubavi režiser nam predočava događaje na korzou, u crkvi, silesiju origiđinala u školi. Njegova bakica koja umačući keks u čaj govori o“el grande Giottu“, kao da je rođaka nezaboravnog Grasovog profesora Brunisa iz „Psećih godina“, džepova uvek punih po njega kobnih cebion – tableta.

amarkord 3

Felini se trudi da upozna sve karaktere o kojima govori, da analizira „čak i marame koje to društvo stavlja sebi oko vrata.“ On kreće od raspršenog scenarija koji služi samo da ne zamuti njegove ideje, zatim bira „ljudski pejzaž filma“ pripuštajući pred svoj objektiv i po nekoliko hiljada lica. Kad odabere pravu facu, vrletno uronjenu u maštu, ona mu podešava kucanje režiserskog bila, usmerava i narativni ritam filma. Tad režiser ogrne togu Božanskog voajera, i uz pomoć čula distance – vida i sluha, manipulišući stvarnošću juriša na busije svojih sinestezija, frlajući paradokse i fine pakosti.

Ne duvaj, sisaj“

Negde četrdesetih godina prošlog veka u jednom američkom filmu ekstremno krupni kadrovi prikazuju kožu, nabore, membrane, dlake, ud koji se preobražavaju u visoravni, prerije, jezerca, špilje i kanjone. Veličanstvena metafora tela kao pejzaža. U „Amarkordu“ sav taj pejzaž stane u zanosnu zadnjicu fatalne Gradiske, za čijim mačijim hodom i šizofrenijom parfema kaska ceo gradić. Zavođenje kao poslednji ritual, "vrelo jedne mitske moći", koju junakinja postiže, kako to veli Kjerkegor -"strelom očiju, dubokom tajnom čela, rečitošću grudi, zaklinjanjima usana, smeškom obraza, slatkom čežnjom čitavog njenog bića." Gradiska je oličenje bujnog života, okupana u spektru crvene i bele boje, tiha čežnja uzvrpoljene strasti muškog čopora. Kino oko kamere luta po njenom telu, miluje je, približava joj se bez vizuelnog mucanja. Spasonosne oaze tela, bujna, a tek sanjana, pristupišta, svežina oblina zanose i romantičnog Tite koji strasno brani drugovima da (makar grudvama ) pogađaju njenu kao mandolina napetu stražnjicu.

Izdašan uticaj koji ova fatalna zaljubljenica u bioskopsku čaroliju ima na svoje palančane najbolje može protolkovati misao Vensana Dekomba: "Ne zavode nas ženske čari kao takve, već činjenica da su upućene samo nama. Zavodljivo je biti zaveden, pa je upravo `biti-zaveden` ono što zavodi. Zavedena osoba nalazi u drugom-vlastito biće sazdano od šarma i zavodljivosti, voljenu sliku sebe..."

Nezaboravna je scena kad par uspaljenih momčuljaka združeno masturbira u klimajućem autu i pri tom, kao u nekoj parodiji junačkog „klicanja predaka“, pohotljivo uzvikuje imena biranih objekata žudnje. Tita sanja o Gradiski, a sudbina ga perverzno baca u mučnu najezdu duvandžikinih oblina, načvastog dupeta, monstruoznih sisa odakle biva odbačen u groznicu nepristajanja i razočarenja. Ne pomažu ni dedini jezgroviti saveti, a stričeva pobuna u kojoj s drveta satima priziva ženu i gađa se oblucima na kraju biva ugušena u ponižavajućoj bonaci, i to od strane patuljaste kaluđerice. U završnoj sceni filma Gradiska uplakana odlazi, nad Riminijem ponovo lete manine, krug je skoro zatvoren, a ništa više nije isto. Uz odlaske i smrti ceo jedan univerzum utapa se u kapi vode zaostaloj iza otopljene pahuljice nezapamćeno velikog snega.

Izgleda mi kao da nisam nigde“

Veštinom kojom mađioničar (a Feliniju, obožavaocu cirkusa ova alegorija palaca pod kožu) iz zakutaka odeće ili ispod šešira izvlači drangulije, zgurene zečeve, ili skunjene golubove reditelj poseže za metaforama i simbolima. To su najčešće diskretni, šapatljivi migovi, jer se nagomilana sinonimija strovali očas u vulgarnost, znak da se baš i nema poverenja u inteligenciju gledaoca. Poznat je primer iz jednog Šabrolovog filma gde se tuberanska prošlost junaka nagoveštava tek švajcarskom nalepnicom na koferu.

Nakon početno simbolične lomače u čast proleća, koja asocira na spaljivanje demona, patos smrti i obnavljanja, tesno povezanu igru krunisanja i svrgavanja užarenu u sveuništavajuće i sveobnavljajuće vreme – simbolički inventar miruje, sve dok radnja filma ne podbode iza zadnje okuke i sjuri se ka svom ishodišnom cilju. Tada simboli zgusnu kao kajmak i skorup na mleku priče.

amarkord 4

Felini spaja autobiografsko sa mitološkim, posmatra „zaleđen moral paralisan tabuima“, shvatajući, poput Pekića „...da su svi mitovi koji i danas komanduju našim umom i našin činovima, tek neka vrsta garde koja nas na gubilište vodi...“

Postoje opšta mesta felinijevskog jezika simbola, prisutna i u ovom filmu: more kao mistično bekstvo; trgovi i ulice po kojima noću vetar vitla hartiju – simbol usamljenosti i istisnutosti; osvetljene klopke zidova i ograda; pašnjaci kao znak praznine; skele i telegrafski stubovi - uzaludno preispitivanje.

Govoreći o napuklim analogijama, Rolan Bart kaže da:“ estetska vrednost filma zavisi od distance koji autor uspostavlja između oblika znaka i njegove sadržine, a da ipak ostane u granicama shvatljivog.“ Na početku filma, dok ništavci uzdrhtali kao šiparice, očekuju visoku partijsku delegaciju Felini scenu prekriva gustim, kuljajućim crnim dimom, vezom zemlje i neba. Žrtveni dim ovde simbolizuje i dušu koja neprimetno, a zauvek napušta telo. Niko tu konačnu seobu duše ne primećuje i ne pokušava sprečiti - a i kako bi kad, nimalo slučajno, najzatucaniji profesor i župnik imaju podjednako pepeljarske diopotrije.

Fikcija uhvaćena u život ono je najbolje što život nudi, oblikujući odsečene delove sveta. U antologijskoj sceni kad deda Bjondi zaluta u magli („Ako je ovo smrt, onda i nije neka“) Felini nagoveštava prelazni period, lutanje društva, prahaos u kome stari oblici nestaju, a novih nema ni za lek. U japanskom drevnom slikarstvu, a to Federiko nije morao znati, snopovi magle označavaju smetnje u odvijanju priče, prethode važnim otkrićima ili su uvod u objavu.

Uskoro, u sablasnoj magli, mlađi sin kratko nabasa na belog dugorogog bika. Bik je oduvek simbol mužjačkog zanosa, razularene žestine, pohlepnog, nekontrolisanog hedonizma. Rog asocira na mušku moć (u italijanskom žargonu penis je corno), i on, naravski, ne sme biti slomljen. Jung, opet, u obliku i prodornosti roga vidi muški princip, ali otvor koji rogovi prave, u obliku lire ili posude vuče i ka ženskoj pasivnosti, što sveukupno možda nagoveštava sklad i ravnotežu. Dečački ples u magli koji sledi daje za pravo takvom čitanju ovog simbola. Kasnije, kad veliki sneg formira lavirint (antički simbol kažnjive ljubavi, krivice i neostvarene želje) u kome se Tita mimoilazi sa Gradiskom, moramo se setiti i Minotaura - nosioca izopačene vlasti. Na sve ovo obilje asocijacija sleće još i grofov paun koji razvija svoj rep – sunčev točak sa sto očiju. Lepota, moć pretvaranja i besmrtnost. Uostalom, kao i film!

amarkord 5

Grašak, masline,pečene semenke od dinje“

A. Beli u „Petrogradu“ pominje crte lica neke dame koje kao da su bile skinute s prekrasnih žena -„ i to, nos – s jedne, usta – s druge, uši s treće lepotice. Zajedno, pak, one su razdraživale.“ Agresivna montaža kao središnji nerv filma može zbilja proizvesti i ovakav iritirajući darmar. Toga srećom u naoko praznom hodu Felinijeve režiserske estetike nema! On svoju čulnu sliku sveta običnog čoveka ispotiha uzglobljuje s poetskim doživljajem realnosti, pažljivo odmeravajuči koliko breme iluzionizma može uprtiti, jer režija je oduvek „pisanje po papiru koji gori“. Raniji kritičari su Feliniju zamerali na dubodolinama mašte koja mu je dala sjajnu sposobnost da istakne značajan i izvanredan detalj, a oduzela mu veštinu da te deliće prišije u sređenu i racionalnu vezu. Ali, ta lažna stilska haotičnost koja velikim dramskim pasažima u scenariju daje tek ulogu lepka za naoko beznačajne scene omogućava da upravo u njima, čitajući ih u inverziji, tražimo i nalazimo posebnu važnost. Felini se, dok se mi zamajavamo tim paradoksima i potkivamo lipsalog konja zastarelih teorija, igra (pro)osveljenjem i senči atmosferu te svoje čuvene stroge gipkosti umetničkog izraza. On nalazi, umnožava i zapisuje bezbrojne početke, odrubljuje krajeve, pušta da se fraza kupa u svetlosti, kao u snu.   Logički kostur posmatran izvan svog sveukupnog konteksta deluje pomalo rahitično: isturenih lopatica saznanja, kokošijih grudi možda ishitrenih zaključaka, sastruganih hrskavica nespojivih (a pokradenih) citata. Ali, na kraju priče o maestru iz Riminija ostaju mi kao uteha davnašnje reči sineaste Eli Fora –„ Govoreći o filmu nisam rekao ništa manje gluposti no drugi“.

< Prethodna Sledeća >

Prijava





Nemate nalog? Napravite nalog

Sindikacija

Sindikacija
RSS 0.91
RSS 1.0
RSS 2.0
Posetioci: 3471856
ETNA